Sayın Metin And, sizce Türk Tiyatrosu'nun dünyadaki yeri nedir? Yeterince tanınıyor mu? Var mı böyle bir tiyatro?
Türk tiyatrosundan söz edilince iki ayrı şey düşünmek lazım. Bir bize özgü, bizim yüzyıllar boyu geliştirdiğimiz, adına toptan Geleneksel Türk Tiyatrosu dediğimiz bir tiyatro var ki, bu yazarsız bir tiyatrodur ve daha çok doğaçlamaya dayanır.
Bunun içine Karagöz, meddah, ortaoyunu, kukla ve daha başka şeyler, hatta eskiden var olan sanat dansı girer.
Bu yanıyla bakıldığında Avrupalılar Türk tiyatrosuna büyük ilgi gösteriyorlar. Nitekim sözgelimi karagözcülerimiz ülkemizde is bulamıyorlar -çocuklar da Karagöz'den hoşlanmıyor, tabii büyükler hiç hoşlanmıyor- buna mukabil onlar Japonya'ya, Ingiltereye gittiklerinde büyük ilgi görüyorlar. İnsanlar dili anlamamalarına rağmen büyük ilgi gösteriyorlar Karagöz'e. Ben buna özellikle Japonya'da tanık oldum. Karagözcülerimiz onbir büyük tiyatroda Karagöz temsilleri verdi. Biletler paralıydı ve tiyatrolar tıka basa doluydu. Dili anlamadıkları halde Karagöz'e gülebiliyorlardı Japonlar. Çünkü Karagöz'ün yapısı evrensel, edebi metne dayanan tiyatronun ise bu sansı yok. Çünkü dil bir engel oluyor. Müzik gibi değil. Sinema bir Ölçüde ve ağır olduğu, görüntüsü kuvvetli olduğu için seyredilebiliyor. Fakat hiçbir yabancı, dili bilmiyorsa Türk tiyatrosundan zevk alamaz.
Hatta bu dil isini daha da ileri götürebiliriz. Söyle ki eski çağlara ait bir oyun, ayni dili konuşan bugünün seyircisi için bile bir engel teşkil ediyor. Bir örnek vereyim: Ben uzun yıllar önce Shakespeare'den bir oyun seyrettim."Kuru Gürültü". Bunu sahneleyen yönetmen ise Zefirelli. Zefirelli bakmış Shakespeare'in o gün kullandığı sözcükler bu gün de var ama artik başka anlamlarda kullanılıyor ve ayni sözcükleri bugün kullansa Shakespeare artik başka anlamlara gelmiş olacak, onun için Shakespeare'i İngilizceden yine İngilizceye çevirmeye karar veriyor. Ancak Shakespeare büyük bir sair olduğu için bunu da ancak bir şair yapabilir düşüncesinden yola çıkıp çeviri işini büyük İngiliz sairi Robert Greas yapıyor.
Anlatmak istediğim, edebi metin her zaman tiyatro için bir engel. Tiyatro aslında görmek, bakmak demek. Hâlbuki günümüzde özellikle Türkiye'de bakılan, seyredilen bir şey yok. Daha çok dinlenilen bir şey var. İki aktör karşılıklı konuşuyor. Görsel hiçbir şey yok. Bunu Avrupa için de söyleyebilirim. Oysa bazı tiyatro adamları edebi metni geri plana itip görselliği ortaya çıkarıyorlar ki, doğrusu da bu. Yani göz kulaktan üstündür. Hatta yalnız göz olabilir. Böyle tiyatrolar da var.
Tiyatro'nun on üç dili var. Birincisi sözlü dil, sonra sözlü dilin üstünde tonlama dili var.
Bunla ilgili bir anımı anlatmak isterim. Ben Galatasaray Lisesi'nde okuduğum yıllarda, her yıl Fransa'dan gruplar gelip okulda temsiller verirlerdi. Bir yılda gelen aktörlerden biri Fransızlarca kutsal sayılan bizde de masalcı olarak bilinen ünlü sair Lafonten'den ünlü Karınca ile Ağustos Böceği Masalı'nı okurken öyle tonladı ki, karıncanın çalışkanlığı ile alay edip, ağustos böceğinin ise sanatçı tarafını öne çıkardı. Metnin kelimesini değiştirmeden sırf tonlamayla rolleri tamamıyla tersine çevirdi. Bu da tonlamanın çok büyük bir silah olduğunu gösterir.
Daha sonra Kinetik adini verdiğimiz aktörün hareketleriyle ilgili dil geliyor. Gözler, yüz ifadesi, basın boynun oynaması, kollar, bacaklar ve bütün vücudun hareketi baslı basına bir dil oluşturuyor. Bu dili Avrupa sahnelerinde de, tabii vücutlarını eğitim sırasında ve sonrasında geliştirmedikleri için Türkiye sahnelerinde de pek göremiyoruz. Bu dili kullanamıyorlar.
Daha sonra makyaj, saç sakal geliyor ki, bu da ayrı bir dil. Bunlar karakteri ortaya çıkaran öğelerden. Kostüm. Aktörün elinde taşıdığı aksesuarlar da çok önemli katkılarda bulunuyor. Bir bastonla çok şeyi ifade edebilirsiniz. Nitekim Doğu tiyatrosuna bakarsak yelpaze kullanıyorlar, onla dans ediyorlar ve yelpazeyle pek çok şeyi ifade ediyorlar. Mendil de öyle. Hatta mendil bizde bir iletişim aracıdır. Eskiden, Osmanlılar zamanında da bu böyleydi. Köyde kırsal kesimde bugün bile bu böyledir. Yani bir mendilin rengiyle, tutulusuyla karsısındaki erkeğe veya başka birine bir mesaj gönderebilir. Bu bakımdan bu tür objeler önemlidir. Bu objeler bazen bir çağı da belirtebilir. Mesela bir İngiliz piyesinde bir enfiye içildiğinde o aristokratça içilmelidir.
Sonra kalıcı bir dil olan dekora da değinmek lazım. Dekor denilince illa boyalarla, tahtalarla yapılmış bir dekor anlaşılmamalı, bomboş bir sahne de bir dekor olabilir.
Bununla ilgili olarak aktörün dışındaki dilleri söylüyoruz. Mesela ışıklar. Işıklarla çok şey yapılabilir günümüzde. Vurgulanmak istenen şeyler aydınlanabiliyor, diğer taraflar karanlıkta kalıyor. Işıkların renkleriyle puslu, sisli hüzünlü atmosferler yaratılıyor.
Ayrıca işitsel ögeler var. Sahne efektleri, ses efektleri ve müzik...
Sonra bir de insanla insan arasında, insanla dekor ve eşyalar arasında ve aktörle seyirciler arasındaki mesafeler de bir dil oluşturuyor. Sözgelimi şurada oturuyoruz. Uzaktan bakan birileri konuştuklarımızı hiç duymadan bile. Orada oturanlar ahbap ama iki kişi daha hararetli konuşuyorlar diye anlam verebilir. Perde açıldığı zaman sahnede bir aile oturuyorsa, seyirci oyuncular hiçbir şey söylemeseler de onların ilişkilerini çıkarabilir. Bu progsemik dedikleri antropolojinin vardığı bir sonuç ve gayet kuvvetli bir dil bu. Yani Kinetik ve Progsemik dediğimiz harekete ve mesafeye dayalı iki dil daha çıktı ortaya.
Bunlardan da anlaşılıyor ki tiyatroda çok kuvvetli bir dil var ve bütün bunların kuralları da olması lazım ama bizde aktör hareket deyince konuştuğu şeyi vurgulamak için kullanılan bir şeymis gibi algılıyor, hâlbuki hareketten kasıt bu değil, Zeki Müren şarki söylerken kalbim dediği zaman elini kalbinin üstüne koyar, sözleri bir tür oynar, bunun hiç bir kıymeti yok iki defa ayni şey vurgulanmış oluyor. Buradaki kastedilen hareket sözün söylemediği şeyleri ortaya çıkaran hareket. O bakımdan çok önemli. Tiyatroda sözden vazgeçebiliriz ama görsellikten vazgeçemeyiz. Sinemada da bu böyle. Burada önemli bir problem genellikle Avrupa tiyatrosu özellikle de Türk tiyatrosu bakımından şu, çok edebi metne bağlı kalınıyor. Bunun için de tiyatro bir konuşma tiyatrosu olarak gözüküyor.
Temalar da aslında Evrenselliği olmayan temalar. Örneğin Ibsen'in Hortlaklar diye bir oyunu var. Oyunun sorunu Frengi hastalığı. Ibsen o zamanların bu korkunç hastalığını bir sosyal sorun olarak koymuş. Bu oyunla ilgili yazdığım eleştirimin baslığını "Penisilin öncesi bir oyun" koydum. Yazarlar da evrensel konuları islemiyorlar. İlle de toplumsal bir mesaj, toplumsal bir oyun. Bunlar da Ibsen'in oyununda olduğu gibi geçici oluyor. Yazarların islemesi gereken konular çok evrensel olmalı tiyatroda. İlk insandan bu güne kadar olan insanin evriminde daima önemli olan, insanın evrenle hesaplaşmasıdır.
...
Yani tiyatro reji ağırlıklı mı olmalı?
—Hayır, ama tiyatrocu ağırlıklı olmalı. Yani burada iki unsur var. Birincisi seyirci, ikincisi oyuncu. Oyuncu derken, onun içine rejisör de giriyor. Ya oyun yazarı tiyatrocu olmalı, ya da oyun yazarı bir tiyatrocu kadar tiyatroyu bilmeli. Bizde pek öyle birileri yok. Yahut da söz ve fikirlerini dikte ederek oyuncularla yazmalılar. O zaman iyi netice alınabilir.
Artık müzelik olan eski klasiklerin oynanmasına gelince burada da dikkat edilmesi gereken şeyler var. Bunları yepyeni bir şekilde, tozlarını silkeleyerek ele almalı. Sahneye konulacak bir metin artik dokunulmazlığı olan kutsal bir kitap değildir. Üzerinde çalışmalar gerekir. Tiyatrocu onu istediği gibi evirip, çevirip, değiştirip o şekilde sahneye koymalı. O zaman bu tiyatro bir canlılık kazanabilir.
Bir de günümüzde üzerinde çok konuşulan, araştırılan bir konu var: Tiyatroda "Interkültürel" unsurlar. Simdi tiyatroda uzun zaman Bati tiyatrosundan yararlanıldı. Uzak doğuya kadar gidiyor bu yararlanma işi. Simdi ama bu çark artik tersine dönmeye başladı. Simdi Batı, Doğu tiyatrosundan yararlanmaya başlamış durumda. Mesela Amerikalılar, Avrupalılar Japon tiyatrosunu, Hint tiyatrosunu çok iyi tanıyorlar, oralara öğrenci gönderiyorlar aktörlük eğitimi için. Yani aktörün ön plana çıkması. Aktörün tüm vücudunu, bakışlarını kontrol edebilmesi önemli. Doğu bu konuda önemli.
Benim gezdiğim Japonya, Çin oyuncu okullarında bunlar öğretiliyordu. Amerikalı bir gencin Çin tiyatrosunu öğrenmesine tanık oldum. Yani günümüzde artık bütün bu kültürler birbirlerine yaklaşıyorlar. Nitekim benim birkaç yıl önce İngilizce olarak yayımladığım kitabim bu konuyu ele almakta. Adını Türkçeye "Kavşaktaki Tiyatro" olarak çevirebiliriz. O kitapta eksen Türk kültürü olmak üzere, tiyatroyu bu interkültürel açıdan ele aldım. Hititler, Sümerler gibi eski uygarlıklardan günümüze bir köprü olduğu gibi, değişik coğrafyalar arasındaki kültürel farklılıkların üzerinde kurulmuş gösteri sanatları. Aralarında ortak biçim özellikleri var.
Bugün Türkiye'nin geçmişindeki tiyatro da çok önemlidir. Mesela İtalyan Dario Fo oyunlarında yüzde doksan beş oranında İtalya Commedia De'l Arte Halk Tiyatro sanatından yararlanır. Bu oran bizde yüzde bir bile değildir. Böyle miraslardan yararlanmasını bilmiyor, onları küçümsüyoruz. Oysa o zamanlar kullanılmış öyle yöntemler var ki, oradan hareketle yepyeni modern bir tiyatro kurulabilir.
Bizimkiler batının dümen suyuna gittikleri için bir bakıyorsunuz, Bertolt Brecht modası çıkıyor. Bu bir furya oluyor. Üstelik Bertolt Brecht'i de iyi Almanca bilmeyen birileri -onun iyi bir sair olduğunu unutarak- tutup çeviriyor. Çevirenlerin çoğuca Fransızcadan filan çalakalem çeviriyor. Bertolt Brecht'in sadece sosyalist biri olduğu öne çıkarılıp, onun çok iyi bir tiyatro adamı, çok iyi bir sair oluşu ikinci plana atılıyor. Bu bakımdan bizde daha çok taklitçilik hâkim. Taklitçilikle de hiç bir yere varılamaz... Ne içerde, ne dışarda yerimizi alabiliriz.
Bilmiyorum, tiyatroya niye gitmediğimi anlatabildim mi? SIKILIYORUM...
O koltukta bir ömür geçirdim ben. Artık uykum geliyor o koltukta, çünkü sahnede bana heyecan verecek hiçbir şey göremiyorum.
No comments:
Post a Comment